Par Klaudia Podsiadlo
Longtemps négligée par la recherche académique [2] la question de la spoliation du cinéma durant la Seconde Guerre mondiale demeure un champ encore insuffisamment exploré, et ce en dépit de l’intérêt majeur et bien connu que le régime nazi portait à ce médium. La spoliation a pourtant touché l’ensemble de l’industrie cinématographique : studios, salles de projection, producteurs, distributeurs, laboratoires, matériel technique et films eux-mêmes. Mais malgré l’ampleur de ces opérations et leur impact durable, l’absence des films dans les études et les initiatives visant à identifier et à restituer les biens culturels spoliés est saisissante. Cette lacune illustre combien le cinéma, pourtant érigé en septième art dès les années 1920 et aujourd’hui pleinement reconnu comme patrimoine culturel, demeure marginal dans la recherche de provenance, alors même que la définition des « objets culturels » adoptée par les Principes de la Conférence de Washington en 1998 est relativement large et que, depuis 2019, la CIVS inclut explicitement les films parmi les biens au titre desquels elle peut engager une demande de restitution. À ce titre, l’attribution du Prix Marcel Wormser à ces travaux met en lumière un champ de recherche encore peu investi, inscrit le film comme un objet légitime de la recherche de provenance et appelle à un élargissement des cadres d’analyse ainsi qu’à l’élaboration de politiques de restitution adaptées aux spécificités du cinéma.
Les raisons de cette absence, persistante jusqu’à nos jours, sont vraisemblablement multiples. Elles tiennent au statut même du cinéma et à son ambiguïté, oscillant entre œuvre artistique et produit industriel, ainsi qu’aux difficultés juridiques liées à la propriété et à la nature reproductible de l’œuvre filmique, souvent conservée en plusieurs exemplaires et, de ce fait, perçue comme moins rare. À cela s’ajoutent des considérations matérielles : la faible valeur marchande d’une pellicule en nitrate de cellulose – hormis la quantité marginale de sels d’argent qu’elle contient – et l’absence de visibilité immédiate de sa valeur esthétique et historique, laquelle suppose l’accès à un dispositif de projection. Ces caractéristiques ont contribué à classer les films parmi les objets dits « mineurs ». Enfin, la croyance largement répandue en leur destruction pendant la guerre a longtemps renforcé l’idée de leur disparition définitive, justifiant leur exclusion des toutes enquêtes.
Pourtant, les films, à l’instar d’autres biens culturels, ont été méthodiquement et massivement pillés, puis préservés, tant par les nazis que par les Soviétiques, ces deux régimes ayant très tôt intégré le cinéma dans leurs politiques culturelles et de propagande idéologique. Entre 1934 et 1944, des milliers de bobines furent saisies à l’échelle européenne par les nazis, dans le cadre d’un projet mégalomane visant à constituer une archive filmique totale sous l’égide de Joseph Goebbels : le Reichsfilmarchiv. Après la défaite nazie, ces collections furent fragmentées et à nouveau spoliées, cette fois par l’Armée rouge comme « trophée de guerre », destinées aux archives russes du Gosfilmofond. Ces transferts, suivis de circulations complexes au sein du bloc soviétique et de retours aléatoires dans le contexte de la guerre froide, constituent à la fois un défi majeur et un terrain fertile pour la recherche de provenance.
En France, sous l’Occupation allemande (1940-1944), le cinéma fut strictement contrôlé par les autorités nazies, entre autres via la Propaganda-Abteilung Frankreich. Officiellement rattachée au Commandement militaire allemand, (Militärbefehlshaber Frankreich) mais placée sous l’influence directe de Joseph Goebbels, cette instance est principalement connue pour ses fonctions de propagande et de censure. Il s’avère cependant qu’elle joua également un rôle central dans la spoliation, comparable à celui du redoutable Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR). La destruction partielle de ses archives rend cependant difficile la reconstitution précise de son organisation, de ses méthodes et de l’identité de ses agents.
La politique de confiscation mise en œuvre répondait tout à la fois à des logiques patrimoniales, idéologiques, militaires et esthétiques. Les saisies concernèrent des ensembles très divers : films produits par la Section cinématographique de l’Armée (SCA), collections de la Cinémathèque française, où productions issues des studios anglo-saxons, comme l’attestent certains dossiers instruits après la guerre auprès de l’OBIP (Office des biens et intérêts privés)[3] Elles s’inscrivirent également dans une politique de dépossession des biens juifs, menée en étroite collaboration avec l’administration du régime de Vichy. Notre étude met en évidence le rôle central du Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (COIC), auquel le Commissariat général aux questions juives (CGQJ) délégua la mise en œuvre de l’aryanisation du secteur. Près d’une centaine de Français furent ainsi désignés comme « administrateurs des biens israélites » afin d’organiser la liquidation, la vente ou la cession de près de trois cents entreprises juives de l’industrie cinématographique, comme le révèlent les dossiers de la série II B, AJ38, conservés aux Archives nationales.
L’examen de l’un de ces dossiers, celui du laboratoire cinématographique Vitfer, a permis de retracer les circonstances de la disparition des films des artistes d’avant-garde polonais Franciszka et Stefan Themerson, saisis en 1942 parallèlement à la liquidation et à la vente publique du matériel de l’entreprise. Il convient de souligner que ces courts-métrages résolument avant-gardistes, mêlant poésie visuelle et esthétique dada-surréaliste, tant sur le plan idéologique qu’artistique, réunissaient toutes les conditions pour être perçus comme subversifs, voire «dégénérés », et donc censurés. Seuls deux de ces cinq courts-métrages ont pu être retrouvés après la guerre: L’Aventure du bon citoyen (1937), localisé probablement vers 1955 à Moscou, et Europa (1931-1932), identifié récemment dans les archives du Bundesarchiv de Berlin. Ce dernier a fait l’objet d’une restitution exemplaire en 2021 aux ayants droits privés, à l’issue d’une procédure officielle menée par Looted Art Commission [4].
À défaut de pouvoir restituer matériellement l’ensemble de ces œuvres, ces recherches contribuent néanmoins à restituer la mémoire de ces artistes et à leur redonner une place que la disparition de leurs films avait durablement effacée des récits de l’histoire de l’art et du cinéma. Si le support matériel – une pellicule de film – peut sembler modeste, ces œuvres constituent une part essentielle du patrimoine culturel. Ce cas d’étude appelle ainsi à une approche résolument transdisciplinaire et transnationale de la recherche de provenance, afin de rendre visible une spoliation du cinéma longtemps restée ignorée.
*Ce texte est issu du mémoire La spoliation du 7ᵉ art en France occupée (1940-1944) : étude de cas des films d’avant-garde de Franciszka et Stefan Themerson Soutenu en novembre 2024 sous la direction de Natacha Pernac, avec le jury composé de Christophe Gauthier, Valérie Pozner et Didier Schulmann. Diplôme universitaire : Recherche de provenances des œuvres – circulations, spoliations, trafics illicites et restitutions, Université Paris Nanterre
[2] Parmi les seuls ayant abordé le sujet, citons les articles pionniers de Jacques Levain, Claude Singer, Éric Le Roy, Valérie Pozner, Christophe Gauthier, Sophie Coeuré et Célia de Saint Riquier. Pour une historiographie détaillée, on se référera au texte intégral de mon mémoire.
[3] Fonds OBIP, Archives du ministère des Affaires étrangers
[4] https://www.lootedartcommission.com/V28M3744601